Doina
Ruști

confesiuni

Cartea mea de debut a fost despre Mircea Eliade. Un dicționar de simboluri din opera sa.

Era anul 1997, iar eu umblam prin București, cu "Fantoma din moară", pe atunci în manuscris, încercând să înduplec vreun editor. Era o lume nebună după cărți, pentru că abia ieșisem din dictatura comunistă. Se traducea masiv, se publica tot așa, în special carte nonficțională, mărturisiri, studii filozofice, cărți de istorie, ezoterism etc. Eu însămi pusesem umărul la această nevoie de carte occidentală, lucrând la Humanitas. Cioran, Eliade, Ionesco, Goma - acestea erau cărțile cele mai vândute în anii 90. Plus SF-uri.

Într-o zi am intrat la Editura Coresi, undeva prin centru. Bineînțeles, nici de data aceasta n-a fost nevoie să scot din geantă manuscrisul Fantomei. Un roman romanesc?! Nu cumpără nimeni literatură de-a noastră! - s-a strâmbat editoarea. Dacă ai fi avut ceva despre Eliade, atunci, da, aș fi publicat imediat. Orice.

Așa s-a născut Dicționarul Eliade, într-un timp record, scris direct la PC, unul pe care nu știu câți și-l mai amintesc - un 286. (Da, ați citit bine: 2).  Aș fi putut să scriu ceva ușurel, de exemplu să aberez pe o temă, dar, dându-mi seama cât de puțină lume știa în momentul acela tot ce-a scris Eliade, cum arăta opera lui in integrum, am ales să scriu un dicționar. În plus, era Eliade!  Romanul meu putea să mai aștepte.

Cartea a apărut în preajma Bookfestului din 1997, care pe vremea aia se ținea la Teatrul Național. Apoi a început să mă caute lumea. Se vindea atât de bine, încât aproape că uitasem durerea de a nu fi publicat încă "Fantoma din moară".

"Dicționar de simboluri din opera lui Mircea Eliade" a fost o carte care a ajuns prin multe colțuri de lume. Un mexican, de care nu auzisem niciodată, mi-a cerut voie să-l traducă si să-l publice într-un cotidian.

Universitatea din Torino a fost prima care l-a achiziționat pentru bibliotecă, iar grație acestui dicționar i-am cunoscut pe profesorii Marco Cugno și Roberto Merlo.

La mai puțin de un an, l-au piratat tipografii. Se vindea la Obor, pe tarabele de țigări, într-o variantă oribilă, cu titlul roșu, pe hârtie reciclată. Această ediție, pe care scrie 1998, este cea piratată. Cred c-a fost și cea mai răspândită, pentru că am constatat că multă lume crede că acesta este anul ediției princeps.

Mărturisesc că mă simțeam bine, mai ales că pe-atunci treceam zilnic prin Obor, ca să-mi cumpăr țigări ieftine.

Tot în acel an au început să-l copieze și alții. Îmi cădeau sub ochi articole semnate de oameni simandicoși, în care apăreau consistente pagini din acest dicționar. Apoi l-au plagiat elevii, studenții mei, doctoranzii. L-am găsit prin diverse site-uri, compilat, copiat parțial ori integral. Unii și-au scris cărți dezvoltând câteva articole din dicționar.

Până la urmă cineva l-a fotocopiat și l-a pus pe SCRIBD - este vorba despre ediția piratată, din 1998. Recunosc, m-a impresionat munca acestui om, așa că n-am protestat, nu m-am supărat că nu mi-a cerut voie. Oricum, între timp devenise o carte plagiată la maxim, în ciuda faptului că a cunoscut mai multe ediții.

Pentru mine acest Dicționar a avut o valoare exclusiv literară, fiind un mod de a mă despărți de Eliade. Primul meu roman publicat, Omulețul roșu, desigur fantastic, nu mai avea nicio legătură cu proza care m-a fascinat și care pe mulți scriitori români i-a ținut pe loc. Iar orice scriitor al generației mele știe ce vreau să spun.

Deși un roman despre internet, Omulețul roșu pornește din fibra proze lui Eliade, având ascunsă în fiecare filă dorința mea de a nu semăna cu el.

“Ajunsesem într‑un oraș. De o parte și de alta a șoselei se vedeau case, grădini, oameni mergând încoace și încolo. Camioneta s‑a oprit și n‑am mai stat pe gânduri, am coborât și am trecut pe lângă șofer, trăgând cu coada ochiului. În cabină nu era nimeni.”

(Omulețul roșu)

Pe vremea aia mă gândeam la un tip de fantastic deconstructiv. Era perioada minimalismului, lumea respingea povestea, epicul de tip clasic. Pe fondul ăsta am scris Zogru (2006), o poveste din acumulări epice, despre un spirit nemuritor, dar în esența sa acest Zogru are o temelie eliadescă: e un fel de sinteză, nu atât a fantasticului românesc, cât a atitudinii față de ficțiune. M-am bucurat când un ziar din Santiago de Chille a comparat acest roman cu pictura chagalliană.

„Erau două obiecte mici. Giulia le­-a răsturnat cu grijă pe eșarfa ei verde și­-a filmat fiecare obiect în parte, rotind camera în toate poziţiile, apoi schim­bând locul obiectelor, în așa fel încât să aibă mate­rial destul, pentru montaj. Erau două lucrușoare greu de filmat: un inel și un fel de sigiliu. Inelul, de aur, i­-ar fi încăput Giuliei pe degetul mic; avea o piatră de onix negru, aproape rotundă, iar pe ea era gravat un M, cu prima linie mult înclinată și cu urechi ascuţite. Peste gravură fusese dat un strat subţire de aur, care în bună parte se decojise. Sigiliul fusese desprins de pe ceva, posibil de pe un inel, și înfăţișa un bărbat și o femeie, încoronaţi, privindu­-se unul pe celălalt. Între ei era o floare de crin, iar dedesubt scria: 1457."

(Zogru)

În Fantoma din moară (2008), am avut de multe ori în minte proza fantastică a lui Eliade, legată de comunism, de exemplu, simbolurile mistice din Nouăsprezece trandafiri sau evaziunile de tip mistico-literar din Pe strada Mântuleasa. Dar m-am abținut să intru în zona aia. M-am concentrat pe natura duplicitară a lumii comuniste, pe uniformizarea mentală. Chipul lui Max este cheia construcției fantastice în acest roman:

"Și atunci, suferința lui, răbufnită ca o lavă, se ridică la cer printre măciuliile de porumb, albă și plutitoare, ca o fantomă. O vedea cum alunecă pe aleea pietruită, până la Sile, care continua să plângă ținându-se cu amândouă mâinile de ulucile gardului. Și apoi, ca un duh plutitor, se depărtă în același ritm de fulg suflat, peste șoseaua înghețată, pe lângă femeile, nemișcate și ele, în aburii sfârșitului de toamnă. Dintre tufele de smochin, vedea cum sufletul lui disperat, încolțit și neputincios, devenit un balon de fiere, se furișează, lichid, prin geamul spart, între zidurile roșii, în pântecul încă viu al morii pentru a se întâlni cu cealaltă parte a lui, fericită și caldă, care aștepta acolo de 40 de ani.” (Fantoma din moară)

De-abia în Cămașa în carouri (2010) am avut curajul să-l privesc în față, să mă întorc, de fapt, la Bucureștiul lui Eliade, așa cum îl vedeam eu, așa cum li-l arătasem deja miilor mei de elevi, infectați cu obsesia mea.

“Era o emanație subțire și otrăvită care creștea din țesătura cămășii, înfășurând-o într-o teroare cețoasă. Cămașa era îmbibată cu spaime, neliniști, cu o tristețe zăbrelită de carourile ei.

Lori își scoase la iuțeală cămașa, mai mult ca să-și verifice intuițiile, și imediat se simți ușurată. Dar, privind spre pânza zbârcită între degete, avu impresia că în liniile încrucișate, pe canalele roșii, gri și albe, circulau în continuare curenții groazei. Nu se putea abține. Avea nevoie să mai verifice o dată. Îmbrăcă din nou cămașa, cu gesturi lente, și fu pe loc invadată de fumul greu al depresiei. Erau gândurile vărului ei, un sentiment trăit, o nefericire mărăcinoasă care poate că urcase în ultimele clipe din sufletul lui Iulică ori din mocirlele morții”.

(Cămașa în carouri)

Când am scris “Mâța Vinerii” (2017), Eliade era departe. Nimic nu mai are acum legătură cu el. Și totuși, pe ici pe colo am strecurat și câte un salut pentru el, ca aici:

„Piața Lipscani era, ca de obicei, plină, iar din brișca moșicului vedeam lumea altfel, măruntă și blândă. Printre prăvălii și grădini șerpuiau străzile. Le-am luat la rând. Niciuna nu era Murta, dar pazavanul auzise de ea.

Nu departe era Dâmbovița. Oriîncotro o luam, mai devreme sau mai târziu ajungeam la marginea râului, în dreptul unui pod plin de lume. Un căpitan de spătărei se uita la mine cât eram de pierdută.

I-am spus pe nerăsuflate ce căutam. Casa, strada, turnulețul ei roșu și mâța.

— Ai depus o hârtie? Nu?! s-a mirat căpitanul.

Asta era culmea! Cum puteam să plec așa, singură, în căutarea unor case, contând pe amintirile unor oameni necunoscuți și cam uituci!

— Foarte bine, uite, scrie aici pe fereastra trăsurii și mă ocup eu!

— Întotdeauna am la mine ceva de scris, m-am lăudat eu, căutând prin buzunare tocul și călimara.

Într-un minut așternusem cuvânt cu cuvânt tot ceea ce-mi dictase omul, care mi se părea deja frate cu tata. Era un text scurt prin care îi ceream cuiva să-mi spună unde mi-erau casele.

— Cui o adresez? am mai întrebat eu, cu toată docilitatea.

— Căpitanului Mârcă! Scrie așa: Măriei Sale Căpitanul Mârcă de sub pod!

— Îl cunoști dumneata pe căpitan?

— Sunt chiar eu! se bucură el.

Bărbatul avea ceva măreț. În mod clar îi plăcea să fie Căpitanul Mârcă. A luat hârtia pe care se vedea încă scrisul meu dichisit și a coborât sub pod, unde abia acum observam că era un fel de cocioabă. Înainte să dispară în coșmelie, căpitanul a strâns hârtia mea ghem și-a aruncat-o în mijlocul apei.”

(Mâța Vinerii)

Dintre toate cărțile mele, desigur "Manuscrisul fanariot“ are în el o doză eliadescă, deși nu este scris în registru fantastic. Dar amiaza bucureșteană, timpul moleșitor și amăgirile - da, vin de-acolo. Numai că este un alt gen de hierofanie.

Dicționarul în e-book

Fragmente din DICȚIONAR:

BUCUREȘTI

Spațiul prozei eliadești, oraș al melancoliilor, sufocat de căldură, dominat de banalitatea care camuflează misterele, Bucureștiul constituie propria mito-geografie a scriitorului.

Cu fiecare scriere Eliade reconstituie geotipul bucureștean, mitologizând locuri intrate în conștiința generală. Pădurea Băneasa este loc al revelațiilor mistice: Gavrilescu (La țigănci) își încheie experiența, ducându-și mireasa în pădurea verde a morții. Și tot la Băneasa, Ștefan (Noaptea de Sânziene) are viziunea propriului sfârșit, de asemenea, o nuntă mioritică. Descoperirea libertății absolute, călătoria lui Zerlendi în Shambala (Secretul doctorului Honigberger) - toate au loc în centrul Bucureștilor.

Pentru Eliade, Bucureștiul nu este doar orașul natal, ci și centrul său, universul în care cerul și pământul se întâlnesc, un Combray în care nu numai timpul este recuperat, ci și arhetipul ființei sale eterne, cum, de altfel, chiar mărturisește: „Orice pământ natal alcătuiește o geografie sacră. Pentru cei care l-au părăsit, orașul copilăriei și al adolescenței devine, mereu, un oraș mitic. Bucureștiul este, pentru mine, centrul unei mitologii inepuizabile. Datorită acestei mitologii am reușit să-i cunosc adevărata istorie. Poate și pe a mea...”. Într-o povestire îl numește cel mai melancolic oraș din lume și vorbește despre inegalabila tristețe a amurgurilor bucureștene (Podul).

Pe acest simbolism al locului natal se întemeiază în parte și teoria sa despre veșnica reîntoarcere.

COINCIDENTIA OPPOSITORUM

Noțiunea definește armonia prin „împăcarea contrariilor”, iar în opera lui Eliade apare obsesiv ca năzuință supremă a omului. Mulți gânditori au făcut observația că esența lumii se reduce la elemente opuse, aflate în permanentă confruntare: pozitiv/ negativ, feminin/ masculin, noapte/ zi etc. Este de la sine înțeles că poate fi imaginată o lume sau o ordine în care contradicțiile sunt eliminate. Eliade, preocupat de problemă, descoperă că filozoful grec Heraclit dă o primă viziune asupra reunirii contrariilor, anume că „Dumnezeu înseamnă toate contrariile”. Sintagma coincidentia oppositorum îi aparține, însă, gânditorului renascentist Nicolaus Cusanus, care a definit prin ea misterul totalității. Eliade caută contextele arhetipale care au condus la teoriile mistice ale lui Cusanus: „Se știe că identitatea contrariilor (coincidentia oppositorum) era, pentru Nicolaus Cusanus, definiția cea mai puțin imperfectă a lui Dumnezeu. Se știe, de asemenea, că una dintre sursele de inspirație ale lui Cusanus a fost opera lui Pseudo‑Dionisie Areopagitul. Acesta considera că unirea contrariilor întru Dumnezeu constituie un mister absolut.”

Făcând trimitere la un număr însemnat de scrieri filozofice, doctrine religioase, mituri, credințe și ritualuri care conțin sugestia unității, a reuniunii fragmentelor contradictorii existente în lume, Eliade ajunge la concluzia că ele exprimă drama ființei care nu‑și poate accepta condiția muritoare. Platon inserează, în Banchetul, o poveste, în care se spune că la începutul lumii oamenii erau de trei feluri: masculini, feminini și androgini; fiecare prototip era alcătuit din doi indivizi, ca și când ar fi fost doi oameni lipiți, care alcătuiau o sferă. Pentru că androginii erau răi, Zeus i‑a pedepsit pe toți oamenii, tăindu‑i în două, dar le‑a lăsat posibilitatea iubirii, adică de a reface prin intermediul ei unitatea primordială, de a trăi pentru scurt timp fericirea absolută, de la începutul lumii, pe care oamenii au pierdut‑o odată cu această pedeapsă. Povestea aceasta nu definește doar sensul iubirii, ci și aspirația omului de a redobândi armonia originară prin fuziunea contrariilor.

Multe religii așează la originea universului binele și răul. În mai multe legende bogomilice, frecvente la popoarele slave și la români, Dumnezeu și diavolul au creat împreună lumea. Toate gnozele dualiste vorbesc despre împăcarea binelui cu răul într‑o perioadă îndepărtată (în preistorie, cum zice Eliade) sau despre năzuința acestei anulări a contrariilor.

La greci, Apollon și Dionysos – zei aflați în conflict – apar în miturile de la sfârșitul civilizației grecești în deplină armonie, ceea ce ilustrează dorința generală de încetare a declinului ce începuse.

Culianu, studiind tema călătoriilor în lumea de dincolo, face observația că actualmente, mai exact, în ultimii 30 de ani, a dispărut din literatură (sau din ritualurile moderne legate de moarte) viziunea iadului sau a judecății de apoi. Această idee este anticipată de Eliade; el spune că viața și moartea nu sunt diferite. Acest paradox poate fi cunoscut în timpul vieții, dar este camuflat. Viziune despre armonizarea contradicțiilor ascunde nemulțumirea adâncă a ființei în legătură cu destinul ei: „Faptul că aceste teme și motive arhaice trăiesc încă în folclor și ies mereu la iveală în lumea onirică și imaginară dovedește că misterul totalității face parte din drama umană. El revine sub aspecte multiple și la toate nivelurile vieții culturale – în teologia mistică și în filozofie ca și în mitologiile și în folclorurile universale; în visele și în fanteziile oamenilor moderni, ca și în creațiile artistice”.

În opera literară, ideea apare cel mai bine reprezentată în narațiunea Podul, în care mai multe povestiri care par a fi diferite se întretaie și construiesc în final ideea că lumea este un labirint, un amalgam de întâmplări și semne, plasate într‑o schemă simplă, care odată cunoscută oferă calea salvării, a ieșirii din labirint. Un locotenent boem devine un paradox al existenței prin tabieturile sale cotidiene, prin numeroasele aventuri erotice, adică prin repetiție și prin încercarea de a surprinde materia în devenire. Paralel cu povestea locotenentului este prezentată și cea despre o bătrână însoțită de o fată care citește dintr‑o carte. Ele călătoresc spre origini, la nesfârșit, ca viața însăși. Ceea ce au descoperit este misterul, paradoxul întâlnirii dintre existență și non‑existență. Aceeași experiență este intuită de către Onofrei când îl întâlnește pe locotenent: „un locotenent de roșiori prezentat în termeni de filozofie negativă constituie în el însuși un mister, un paradox. Coincidentia oppositorum ar fi spus Nicola din Cusa.”(Podul, 62) Metafora absolută a împăcării contrariilor o reprezintă misterul „în care ființa poate coincide cu neființa.” Un alt personaj, Adrian (din În curte la Dionis), descoperă această coincidență în călătoria cu ascensorul și o formulează heraclitian, observând că între coborâre și înălțare nu există diferențe. Pentru el, ca și pentru Dominic (din Tinerețe fără de tinerețe) misterul unității se traduce prin accesul la memoria generală. Și intersectarea unor momente istorice constituie tot un caz de coincidentia oppositorum, ca în nuvela Nopți la Serampore Toate încercările de anihilare a contradicțiilor pornesc dintr‑o adâncă nostalgie a paradisului pierdut.

COMUNISM

Religie ateistă, degenerescență a creștinismului, comunismul l‑a preocupat pe Eliade mai mult ca sistem opresiv, transfigurându-l simbolic în scrierile sale literare. În nuvela Pe strada Mântuleasa, lumea comunistă inchizițională și blocată în suspiciuni încearcă să transpună mesajul mitic în realități contemporane. Învățătorul Zaharia Fărâmă, interogat de Securitate, face declarații incredibile, povestește întâmplări stranii de altădată (despre o femeie uriașă, despre ieșirea lui Iozi în altă lume, prin lacul din peșteră, despre Lixandru, care trage o săgeată spre cer și aceasta nu se mai întoarce, despre Doftorul care schimbă înfățișarea oamenilor). Anchetatorii găsesc și ei incredibile corespondențe ale acestor relatări în lumea contemporană: istoria peșterii miraculoase li se pare o aluzie la comoara poloneză ascunsă de Economu. Eliade subliniază aici puterea mitului de a revela fapte exemplare, cu un înțeles anume pentru fiecare om, dar care propun o idee generală, aici, a adevărului ascuns, camuflat în fapte obișnuite. Comunismul distruge valorile și încearcă să ucidă chiar și miturile, pe care nu le înțelege, nu le acceptă și de aceea le supune legilor opresive ale sistemului. Când lui Dayan (din nuvela omonimă) i se schimbă infirmitatea de la un ochi la altul, este mai întâi acuzat de obscurantism, de misticism – delicte capitale în regimul comunist ‑, apoi este găsită o explicație care pare să estompeze miracolul: s‑a făcut o greșeală scriptologică la consemnarea inițială a defectului ocular. Într‑o altă narațiune, se povestește despre transformarea lozincii tipărite pe toate ziarele comuniste – proletari din toate țările, uniți‑vă! – în visători din toate țările, uniți‑vă!, eveniment de asemenea tratat în termenii realității, ca sabotaj al puterilor capitaliste (în Pelerina). Altundeva, venirea comunismului este asociată cu amnezia colectivă, cu involuția de o mie de ani (Șanțurile). În Noaptea de Sânziene, comunismul este anticipat prin povestea lui Gheorghe Vasile care vinde o valoroasă colecție de manuscrise vechi (aparținând, evident, altcuiva) și cumpără cărți de vulgarizare a științei ca să inițieze culturalizarea satelor. Ieșirea din sistem cere inițiere și imaginație.

În aproape toate aceste scrieri apare ideea că într‑un sistem totalitarist cea mai neînsemnată abatere declanșează dezordinea și prin ea haosul care precedă orice creație.

Romanul Nouăsprezece trandafiri propune spargerea cortinei de fier prin artă, prin mesaje de salvare camuflate în simboluri și parabole. Ieronim Thanase edulcorează violența sistemului prin spectacole de teatru. Apoi face un film, intitulat Copiii nimănui, care pare o poveste inofensivă, dar în care introduce aspecte ale mizeriei existențiale. Filmul, devenind o satiră a comunismului, este premiat în străinătate, ca o confirmare a faptului că mesajul a fost receptat.

În La umbra unui crin, salvarea vine de la cei plecați în exil.

Ceea ce surprinde în proza lui Eliade este că mulți dintre reprezentanții puterii opresive sunt culți, au lecturi oculte, sunt preocupați de metafizică și de gnoze secrete. Se ascunde în această viziune un avertisment subtil asupra faptului că răul nu trebuie subestimat niciodată; lumea lui este alcătuită tot din oameni.

Despre

Comme Doina Ruști le précise, dans le conte populaire : « la jeunesse éternelle symbolise le refus de l’être d’entrer sous la pression de l’histoire et d\exister entre des limites. Si, dans les mentalités d’autres peuples, l’accès à l’immortalité est déterminé par des épreuves héroïques et spirituelles, dans la vision roumaine, il n\y a qu’une voie: le refus de descendre dans le temps fragmentaire; C’est pour cela que le prince ne veut pas venir au monde pour vieillir, il rejette l’évolution et la fuite du temps non au profit de la jeunesse comme état de grâce, mais au profit de l’harmonie du paradis » (Ruști, D.,2001 : 163).

Rodica Maria Fofiu, Université « Lucian Blaga », Sibiu.